近日，一部以苏联解体为核心剧情的动画短片《前进，达瓦里希》（北京电影学院动画学院王一琳毕业设计）在网上流传并引起热议，或褒扬或贬斥，营垒分明——据说“同时触动了两拨人的G点”。议论中交集着意识形态的对垒、隐喻与观念的辨析、政治与艺术的纠缠、情感与理性的冲突、他者与自我的对比、历史与现实的抉择、忠诚与背叛的诘难、信仰与盲从的分野、代际与阶层的差异等。这部作品引发的思考与争议显然与当下中国的思想状况有密切关联——尽管个别贬斥者连引起争议这一点也作为这部作品的罪状。在围绕该片的诸多评论中，最基本的争议恐怕就是：是否能够以或应该以意识形态作为评判标准。其实从片子苏联解体这一核心情节来说，讨论它的意识形态问题（包括它的创作动机、价值判断、情感属性等）无疑是自然而正当的。关键的问题是，第一，批判性的解读是否也应该对意识形态中包含的真实理想主义成分给予同情的理解和敬意？第二，“矫情造作的政治卖萌秀”的确是值得讨论的问题，但是如何区分政治卖萌与“童年的梦”，显然不是简单的政治划线就能解决的问题。第三，该片究竟是对信仰的坚持还是对信仰的反讽？一般来说，这不应该有争议，但确是有这样的争议。我认为这是后意识形态时代的政治题材艺术作品所难以避免的“有意的误读”。在大的问题之下，还有一些细流也值得思考。如对灌输理想“从娃娃抓起”的警惕，又如对平常并不关心这类思想主题的九○后的惊醒乃至被“洗心”的担忧。其实从思想与传播的自由、宽容的立场上看，并不应该产生这样的忧虑与警惕。我可以不认同某种观念或情感，但是我不应该反对这些观念或情感的自由存在、培养与交流。
对读过《日瓦戈医生》《古拉格群岛》和女作家利季娅·丘可夫斯卡娅的《捍卫记忆：利季娅作品选》等等无数出色的“批判文学”（姑且名之）的读者来说，《前进》在艺术上的某种成功、煽情（比如令我有点感动的小战士们的敬礼的小手、还礼后的泪水等等）并不能带来有思想价值的收获。相反，这种政治与艺术的反差或许可以使人想起美国记者安妮·阿普尔鲍姆在《古拉格：一部历史》（戴大洪译，新星出版社，2013年4月）中，通过对布拉格查理大桥上卖的前苏联徽章、某位哲学家的政治名声、好莱坞电影的到位和缺位等现象的思考而提出一个尖锐问题：“对于许多人来说，斯大林的罪行并没有像希特勒的罪行那样激起发自内心的同样反应。”（序言）为什么会这样？不是因为“不知道”，早在二十世纪九十年代后期西方对苏联劳改营就有很多了解。但是直到今天，无论在哪里、无论知识分子还是公众，仍然有无数的人对所发生过的历史悲剧认识不足。从这个角度看《前进》，具有更为重要的现实思考意义：当历史真相的帷幕早已被无法阻拦的力量逐步掀开的时候，为什么仍然被容忍呢？进一步的问题是：如何把历史的悲剧与被绑架的理想主义和信仰区分开来？或者，如何把被捆绑的无辜鲜花解救出来？
“我留在这片土地上，但决不与你们站在一起……我把你们从我生活中开除……千方百计地迫害同事吧，压迫他们，迫害他们，不要放过他们。但我不参加了。”（《捍卫记忆：利季娅作品选》，第173页）利季娅的话或许可以用来说明热爱这片土地与站稳是非立场的态度，进而引申出她的“为拯救文学中的被欺骗者而写作”（第174页）。波兰当代著名诗人Z．赫伯特说：“我现在的首要任务是使语言从伪善中获得自由，并恢复事物的逻辑——这样的事物不会令人哭泣。”（见其访谈录，载《人文随笔》2006，花城出版社）这也是一种很有深度的思维角度。的确，应该不断前进，但奔向何方呢，我的达瓦里希？
与《前进》的创作动机相反，但被“误读”的命运却有点相似的《生于1949——李斌画展》在广州番禺小洲村原人民公社礼堂顺利展出，展览闭幕后留下了十几本观众留言。研究这些留言的时候，我发现有些“误读”可能与展览中的政治肖像画的特性有关系。穿越历史的记忆，政治领袖肖像崇拜曾经是政治正剧中的重要道具，因领袖肖像而起的效忠与惩罚可以拼接出一部肖像政治史。1928年，一位来到中国的西方观察者在其著述中这样描述当时中国人对孙中山的肖像崇拜：孙的肖像出现于流通的银元、香烟盒以及手表壳的背面上，在机关和教室的墙壁上也张贴着他的肖像，每逢周一的上午学生和政府雇员都要向肖像表达敬意（Foster，John.1928，转见费约翰《唤醒中国》第41页，三联，2004年）。而一份“中国摄影首事年表”则告诉我们，早在1912年1月，民主社公开印制发行《大总统孙文肖像》，成为我国最早印发领袖像的出版机构。在现代政治史上，领袖肖像伴随意识形态运动的发展而印制、传播，并成为政治斗争的形势、性质等状况的重要图像表征。当然，由于各种政治传统、现实体制的区别，领袖肖像的存在方式与运用程度在不同的国家有着极大的差异；反过来说，领袖肖像崇拜也正是政治传统与体制性质的形象诠释。在国际政治中，各国领导人的肖像的创作、绘制、发表等行为已经成为外交政治观念、现实形势判断的某种表征。因此，领袖肖像画的历史是图像政治学的核心课题之一，它的解读是通向历史反思的有效途径。
在李斌这个展览中有一幅反映中国与国际共产主义运动关系的巨作《五十年代》（油画，2009年，4×12米），红旗的海洋与共产主义运动领导人的波浪形肖像画廊展示了冷战时期的另一种“全球化”。前景的游行队伍中抬着前后几组领袖像，分别为毛泽东（三幅），马恩列斯毛（各一），外国领导人：赫鲁晓夫（苏联）、日夫科夫（保加利亚）、泽登巴尔（蒙古）、贝鲁特（波兰）、诺沃提尼（捷克）、乔治乌·德治（罗马尼亚）、拉克西（匈牙利）、威廉皮克（东德）、霍查（阿尔巴尼亚）、胡志明（越南）、金日成（北朝鲜）、铁托（南斯拉夫），中国领导人毛、朱、刘、周、陈云、林、邓小平，最后又是三幅毛泽东像。在这些肖像之上就是天安门城楼上一字排开的中国领导人，他们在检阅队伍，也检阅着包括他们自己在内的肖像波浪。看着这幅作品，从那个时代过来的人可能会在脑海里回响起那首创作于1963年战歌：“山连着山，海连着海，全世界无产者联合起来！……”（ 光未然词/瞿希贤曲）这幅巨作以视觉气势诠释了国际共运豪情的“自我升华”、虚幻的世界革命如何异化。一个有意思的问题是，作品中这些领袖肖像的出现有什么依据呢？
有点凑巧，翻开《中国共产党宣传工作文献选编》（共四册，中共中央宣传部办公厅、中央档案馆编研部编，学习出版社，1996年9月）第三册（1949-1956），第一、二篇文献分别就是《中央关于悬挂领袖像的规定》（1949，10，7）、《中央关于悬挂领袖像补充规定》（1949，10，9），对领袖像的选择、悬挂方式等作了很多规定。以后还多次发出了同类的规定和通知，可以知道当时的中央宣传工作对待挂、抬领袖像的问题是极为认真的。1950年9月8日“中央关于国庆纪念办法的规定”说：“为了教育群众了解中国革命是世界人民革命斗争的一部分，在各大城市，应加各国人民领袖的像，即苏联斯大林，朝鲜金日成，越南胡志明，波兰贝鲁特，捷克哥特瓦尔德，德国皮克，罗马尼亚德治，匈牙利拉科西，保加利亚契尔文科夫，阿尔巴尼亚霍查，蒙古乔巴山，法国多列士，意大利托格里亚蒂，日本德田球一，美国福斯特，英国波立特，西班牙伊巴露丽。”（第116页）这条史料或许可以作为李斌作品的注脚，虽然具体名单有差异。
