《短歌行》自述
《短歌行》距离二○○七年预定的出版时间表慢了近三年。书写不断在变化中，原因是现实变化，困境丛生，为了解决生活难题，心情常被困住了，于是写作时间也随之拉长。
《短歌行》横跨的时空从日据时代写到我搁笔的那一刻：二○○九年十一月九日。
此书总字数约三十万字，比计划里的十五万字到二十万字，已超过甚多，所以决定把所有有关以“女性”为叙述主轴的书写全放置在第三部曲《伤歌行》。
原本这岛屿百年三部曲的写作计划是以“年代”来作分割，但在漫长的写作时空里发现，我笔下的人物甚多，近几年发生的事也往往在过去的事件即有“预言”或“寓言”的揭露，为了让新旧时空有交错对照，让时空呈现纵深对比，因而我决定不以年代来切割三部曲，而改以“男声”和“女腔”作为划分。
当然，以性别作为叙述的切割，并无法真正划开男声或女腔，只能说主要人物的轴线是采“男性叙述”，小说里当然还是有许多女性人物叙述，毕竟这是以家族兴衰幻灭为基底的小说，一个家族必然牵涉许多成员与历史背景。
因此《短歌行》副标是──男声之都。之后的第三部曲《伤歌行》副标是──女腔之城。
不同的性别，一起发声，各自表述着同一个历史时空与事件，将呈现出不同的关注面与心理状态。
这是我真正想呈现的“人之处境”，至于历史事件只是背景，或者该说我关注更多的是际遇与人面临际遇的“选择”。
除了以男性观点来写《短歌行》外，也以“他”“你”“我”不同的叙述位置来呈现小人物的各异时空与心理状态。
小说分成三大卷：卷壹──他无法安眠的时代，卷贰──没有影子的你，卷叁──我猪牛变色。每大卷里，再切割细分成许多小单元故事。卷壹主要人物是被枪决于白色恐怖的锺家爱子锺声，与活到二十一世纪搭过高铁的锺家最末长辈屘叔公：锺流。以此两个人物为主轴，穿插带出整个百年家族的苍衰与新生，最后看似毁灭，其实是新生。
小说并不采取传统的“单一人物说到底”的叙述手法，而是以“多声”人物为说故事的手法。有点像是“全景”书写“办案”手法，将每个牵涉历史时空的人物都有机会“叙述”一段。在篇章的分段上则又带着古典性，采类似“章回”小说的篇目，每一单元都各有“人物开场”。此为这本书小说的主要内容架构大纲。
对锺文音创作的十个提问
一问：小说里的名字都经过处理，且名字有着意涵，是刻意的？
锺：对，除了保有几个真实人物的姓名以加深历史的舞台颜色外，其余都是“拟仿”名，因为这本书不是我的家族故事，只是一个家族的际遇故事。
小说里的母系“舒”家，是一个变形的世界，也是一种经过转化的书写。舒也非我母系的姓，也是一种假借。
名字的趣味性一直是我觉得可以反映时空的，你看现在的小孩哪一个名字不是取得很造作，我有很多朋友我只知他们的英文名字却不知中文名，就像过去日据时代，有人只叫日名一样，但日本却带有一种原罪色彩。
每个年代，名字其实细看都有背景的差异，就像地名的更替。我阿姨到现在仍被叫“妖死客”和“富米”，我甚至不知道她们的中文名字，但也不知道她们的日文怎么写，这就有趣了，被叫了一生的名字却和书写无关，和身份证名字无关。就像原住民被汉化。台湾过去叫“台生”的人很多，却没有人叫“陆生”“日生”，于是我在这本小说里故意出现叫“日生”的人，一个拓印日本时代印记的孩子。
二问：锺小娜这个角色在首部曲《艳歌行》里有占了大半的书写，在《短歌行》里，这个晚辈孙女似乎具有十足跑龙套的趣味，是否此角色将贯穿这三部曲？
锺：是这样没错，我的书写计划里，即希望这三部曲有个角色“跑”完全场，由此角色串连三部曲，因此三部曲的开头与结尾都由“锺小娜”出场。形成三部曲各自独立却又有隐隐的丝线将它们绑在一起，同时也让这角色可以以“当代人”的身份来对照“历史旧人”。
三问：若有人问这书真实与虚构？你会怎么回答？
锺：这问题老是有人问我，几乎每一部书出来就有人问。其实很多人觉得我写的像是真实发生在“我”身上的故事，那是因为“腔调”的关系，我总是不吝惜让“我”介入小说世界里，由于“我”的“近距离”发音，以至于很多人觉得我写的都是“真实”发生的事。当然不是，小说藉由很多方式来切入小说版图，或许我们可以说，真实是虚构，虚构是真实，凡所有书写都是虚构比较合乎小说接口。（但小说的虚构却又是比真实还真实，这只有写小说者可以知道谎言之迂回妙用）。
四问：有些人物在你的其他作品里也曾有惊鸿一瞥的出现过，比如大舅舅于《在河左岸》一书有短暂几行的现身，三叔公屘叔公也曾在《昨日重现》里有过短暂几页的现身，余如虎妹和若隐也曾有若干点滴在其他小说里提及。这次扩大书写，是否有为历史作辩证之想？
锺：片段出现在其他的书写是很常发生的，因为书写总是在当时有未尽之处，或者主配角易位之故，或者因体例不同所致。比如《在河左岸》的小说主述者是小女孩与母亲，因而大舅舅就只是几段话带过。而《昨日重现》是散文体，且是以对象来带出人物故事，差异性很大。我写《昨日重现》时因为散文体的关系而感到绑手绑脚，有些书写很难发挥（甚至有些家乡耆老口述给我的数据也非正确，放在散文体里就有真实的问题）。但在这本《短歌行》里就没有这样的问题，因为以小说体呈现，小说人物的心理世界是可以和现实产生断裂的，可以容许许多交错的假想，遐想。
五问：你说过《艳歌行》写的是“一九八九年后”的青春艳事，以当代城市风月图为主调性。那么你为《短歌行》如何定调？这部《短歌行》似乎特别着重于写“疾病”与“语言”的今昔谬境，为什么会聚焦在此？
锺：《艳歌行》将艳事写得很长，写了四百多页的城市男女青春情色图，有书评说写两百页应就够了，但我认为恰好相反，不写那么多的“艳”不足以写出“艳”后的“腐朽”，最好是读到“艳”的极致而产生“厌”的呕吐感，那是我当时认为写情色可以写到这般作呕地步，如此很符合当代人的情色众生相。而《短歌行》一样写得很长，写这么“长”的时空其实恰好是为了对应那个年代人的青春之“短”，他们的人生有各种的“短”：爱情短，理想短，甚至生命也短。就是活得长的代表人物：锺流，最后也头脑不清了。
“短”是《短歌行》的时空调性，至于下一部曲《伤歌行》就是以“伤”为小说的浓度了。这是我对台湾近代人物之“艳”“短”“伤”各有不等浓度之描写。
《艳歌行》曾被评论家说“潮湿”味浓，曾有人问我往后二部曲如何继续延伸第一部曲之情色感官感，于是我以“锈”作为结尾，终曲“锈”就是“艳”的接续，也间接带出一个家族终因人性的沉沦而注定分崩离析。
《短歌行》聚焦写疾病，我总认为人的一生就是一个疾病的历史，疾病又是一个人“欲望”的总结与反映。《短歌行》常开章是写葬礼，到了《伤歌行》的女部，我会以“婚礼”为篇章的开始。
语言和名字一样，都有不同年代的当代性，想写出这种谬境的背后心理。我记得小时候家乡有人学讲北京话而咬到舌头，但一个在二仑乡下讲出一口标准北京话的人怎么看就是怪，但那是时代的变形人生。
《短歌行》写很多正常者的各种变形，有的变形一下子就可以弹回来，有的是付出终生的代价。当然也写到一些像锺声这样的理想人物，以对照《艳歌行》里的情色逸乐。
六问：能否透露将于今年十月、十一月也即将出版之《伤歌行》人物梗概？
锺：其实《伤歌行》的人物也都出现在《短歌行》里了，但读者在《短歌行》里只见到“她们”的骨架轮廓，而尚未见到血肉。《伤歌行》人物即以甲午战争前后的锺家四个太祖婆：呷菜阿嬷，期货阿嬷，博筊阿嬷，爱水阿嬷拉开历史序幕，一幕幕都是以女腔上场：西娘，如红，咏美，廖花叶，廖娴，虎妹，舒霞，雪子，菲亚，蓝曦，桂花，外籍新娘⋯⋯，仍以“小娜”为序曲和终曲。以“女腔”为主，有些历史片段在《短歌行》里无法尽述畅快的就会移转给女性来述说，女性关注的层面和心理与男性是大大不同的。其实《伤歌行》已经近乎完稿了，我比较喜欢《伤歌行》，可能和我擅长写女性有关。
我写男性观点的小说，读来总是“事不关己”的“旁观”调调。
小娜是百年家族的“提剑者”隐喻，剑即笔。她为百年家族打了一场时间的平反与胜诉，书写者的角色从百年家族的长者渔观即“预言式”地出现了。
我觉得三部曲可以任意读之，任何一部曲都可以作为开场或者结束。
七问：你将书写的时空拉到当代，也就是你说的“不截断小说叙述的时间之河”，这意味着什么？
锺：书写本来就是变化的，人生也是变化的，正因这种瞬息万变的不可知和已知交错，所以我觉得写来很有趣。虽然这未必会有什么成就可言，但书写的本身已让我的人生“回本”了，我知道写这类型的长篇小说有点“旧梗”，因此我注入了“时间不截断”的当代写法，也就是任一部曲的终点时间和作者搁笔的时间是一致的。
将历史放诸这样的当代坐标，或许才能显映出历史的“意外”与“荒谬”。
将当代瞬息变化置入历史坐标，如此也能看出当代发生的事其实在历史里早有“预言”和“寓言”了，只是人性还是人性，非善非恶，有善有恶，人性如此，如此人性。
比如大水、地震、赌博⋯⋯，过去所发生的，今日所见只是历史的轮回。
《艳歌行》小说结束在我“停笔的时间”：二○○六年一月十五日，那天旧光华商场成为废墟。《短歌行》小说结束在我“停笔的时间”：二○○九年十一月九日，这一天是柏林围墙倒塌二十年。一九八九年柏林围墙倒塌，一九八九年正好是《艳歌行》的小说之始。两部曲于是衔接一块，这有些意思。小说结束的时间也就是作者停笔的时间，这形成了“虚、实”对映。每一部曲的时间都更往前，也更往后，这形成了奇异时间的奔流感。
所以《艳歌行》是一九八九学运──二○○六旧光华商场拆除。《短歌行》是约一九二○乌山头水库兴建──二○○九柏林围墙倒塌二十周年。《伤歌行》是一八九五甲午前后──二○一○。
八问：之后还会写这类型的“家族”小说吗？
锺：也许接下来会有四部曲，五部曲也说不定，可以一直延伸下去，比如以同性恋人物为主轴来书写家族，或以神仙角度来看家族⋯⋯小说只要改变“主叙述者”就会产生不同的面向与结构，形式就会有变化。我喜欢以“各种人物”为主述者去“切换”不同的角色故事与腔调，这好像有人喜欢南管，有人却偏爱京剧一般，但说来都还是离不开“音乐”的本质。
回到“小说”叙述的虚构本质，才能剥落人物故事背后掩盖的层层迭迭色差。写长篇小说和画大型油画很像，一层一层的迭上去，也可以一层一层地剥落开来。写散文于我比较像是粉彩画，水彩画。写旅行散文，就是素描了。
每写完一部长篇小说，我就会暂且回到休息状态：写生活散文，有点类似村上春树写他的跑步，将生活的所思与质量潜藏在这类散文里，而将比较复杂的人物心理放至长篇小说。
我觉得这种“长、短”的书写调节是颇好的状态。
其实书写真的永远未竟，一部小说可以带出另一本小说，像《短歌行》里的刘雨树、阿顺仔和义孝三人还可以有独立的另一本小说产生，写关于台湾的赌，八大行业与电玩的迷离世界，这也会是很有趣的“再延伸书写”。
九问：你延宕小说的书写，在自述里提到了“现实”的生活困境是指⋯⋯？
锺：现实生活与书写时光交迭，有时你根本无法预期现实会冒出什么状况来“残害”书写，所以预期和书写总有变化不断发生，现实冒出来的状态也得先去解决才能再度回到书桌前。比如经济，有时写一半，忽然电话响起，邮局户头没钱可扣。实在是很烦恼的事。除了现实的经济，感情冒出来干扰的也有，或者家人。我书写《短歌行》的末段，近两个月就是抽不出时间去探望我妈妈，清楚记得书写完毕去见她时，她第一句话是：“你好像不是我查某囝仔。”以“否定”我是她女儿来让我的心不好过，这是我妈一贯对待我的模式，我瞬间被语言刺伤了，我很难过。没错，因为母亲的这句话彻底打破了我老是想以“书写”弥补感情的“误解或者断裂”，但事实上，书写不可能平反误解，书写也不可能为过去的时间打胜仗，书写充其量只是“自我安慰”或者“抚慰有同样斯疾”的读者。但不可能缝补母亲这类蓝领人，在她的世界，文学是软趴趴的东西（很符合当代现实），儿女的出息与否全和“吸金”能力有关，偏偏我不是一个“吸金”者，我倒比较像是“败金”者，书写时光占了我生活的泰半，哪有时间去吸金？连平日去上课演讲，都觉得“痛苦”。
不过话说回来，母亲这类人其实又是我最喜欢描写的“对比”人物。我常心怀感谢她和我的巨大不同，虽然得承受很多心理压力与语言杀伤力。
十问：这样说来，你表面当专业作家但底层却过着业余作家的生活模式？
锺：是啊，任谁都知道在台湾当文学专业作家只能是一种“态度”，而不能成为一种“生活模式”，因为版税太微薄了，何况也都被我“预支”光了，我这些年是过着被“稿债”这条狗追着跑的日子。但我还是觉得这种纯然的写作生活是我喜欢的，毕竟这都是选择的问题，就像我的三叔公赴死，为自己信仰的理念而死相似。所幸《短歌行》获得国艺会长篇小说创作的补助，这让我有喘息的机会，但问题是获得补助后，要再申请也许就困难了。不过创作本来就是自己的事，没有补助还是要完成。听闻大陆作家莫言曾有长篇小说写十七天就完成的纪录，我听了甚是羡慕。但我知道所谓的十七天完成，其背后可能是十七年的酝酿，所以一提笔刺向小说人物，旋即血肉贲张而出。
我被庞大的家事负债和感情搞得写作时间变成“零零落落”，被迫出外赚“说话”费，有时午夜梦回，也觉得很不得已。其实我喜欢分享经验，但不喜欢正经八百的“演讲、上课”。但这已是我生活的现实，有人告诉我你能去演讲和上课，你该庆幸呢！是这样吗？没有比“抛头露面”更好的方式吗？
如此说来，纯然靠“写作”生活的专业条件，现在看来只是一场梦幻。但作家不就是要“写”吗？书写才是我的本业，也才是我热爱的事，而不是用“说”的。书写是我生命时光的印记，是死者与想象的复生术。
